Recreas

Vivimos un momento extraordinario para las series en español. Nuestras historias viajan, emocionan y llegan a millones de espectadores en todo el mundo. Destacados títulos han conquistado pantallas y demuestran la enorme fuerza narrativa de un idioma compartido y la diversidad de miradas que lo habitan.

Pero ese éxito no surge de la nada. Detrás de cada una de esas historias hay guionistas. Personas. Voces que imaginan, escriben y sostienen el relato desde su origen. Es algo esencial y, de forma paradójica, algo que recurrentemente debe ser recordado. Reivindicamos al guionista como creador, como pilar fundamental de nuestra cultura, con derecho a tener voz en las decisiones que determinan qué historias se cuentan y cómo se cuentan. Ese patrimonio intangible, ese capital simbólico que compartimos como comunidad iberoamericana, es uno de nuestros mayores valores culturales y el mejor vehículo para proyectar al mundo quiénes somos.

No fue difícil para DAMA asumir esta convicción profunda ya que es la base de nuestra propia identidad. Por la misma razón, asumimos con orgullo el impulso y puesta en marcha de RECREAS, la primera red profesional de guionistas de series en español.

Esta red nace con el compromiso de hacer factible el encuentro, reconocimiento y la unión de quienes imaginan y escriben las historias que dan forma a nuestro imaginario audiovisual común. Una red viva, pensada para compartir conocimiento, para cooperar, para apoyarnos, para defender nuestros derechos laborales y de autor, y para dar visibilidad a las preocupaciones que atraviesa nuestra profesión.

Este proyecto aspira a ser un espacio de activismo, pero también de diálogo y reflexión. Un lugar donde los y las guionistas puedan encontrar apoyo, colaboración y comunidad.

Un directorio desde el que hablar con claridad de condiciones de trabajo dignas y de derechos de autor. Desde el que defender unas condiciones justas, basadas en el respeto a la propiedad intelectual, en una remuneración equitativa y en un futuro profesional sostenible, lejos de la precariedad y de la compra total de derechos.

RECREAS es también un espacio igualitario que nace con un compromiso firme con la igualdad real entre mujeres y hombres. No como una declaración abstracta, sino como una práctica cotidiana en las salas de guion y en toda la industria.

Y es, además, un espacio inclusivo, que entiende la diversidad como una de sus grandes fortalezas: diversidad de lenguas, de acentos, de sensibilidades y de contextos. Todo eso enriquece nuestras historias y nos da una identidad propia en el mapa cultural global.

RECREAS quiere ser también un territorio protegido para la creación humana. Un lugar donde la inteligencia artificial no sustituya ni vacíe de valor la autoría. La tecnología debe estar al servicio de la creatividad, nunca ocupar su lugar. Por eso reclamamos regulaciones éticas y claras en favor de la autoría.

El objetivo de RECREAS es servir de puente entre guionistas de toda Iberoamérica. Fomentar la cooperación a través de charlas, encuentros, estudios, un directorio profesional y otras iniciativas que refuercen los lazos entre países, impulsen las coproducciones y favorezcan equipos creativos transnacionales.

Nuestro primer gran hito ha sido la redacción consensuada de un Manifiesto. Una declaración de intenciones, que alza la voz por la dignidad de la profesión, por la defensa de los derechos de autor y por un futuro en el que la creación siga siendo motor de identidad, diversidad y libertad cultural. Un texto que invita a avanzar hacia una Carta Iberoamericana de Derechos del Guionista fortaleciendo la idea de la unión colectiva del sector. Juntos y juntas seremos más fuertes.

Con RECREAS damos un paso firme hacia una comunidad iberoamericana de guionistas más conectada, más visible y poderosa.

Sirva esta publicación para emplazaros a participar, conectaros con esta red y formar parte de una comunidad que cree en el poder de las historias para representarnos y para imaginar, juntos y juntas, el futuro.

Virginia Yagüe
Presidenta de DAMA

“En la diversidad estará nuestro poder”

P. Las dos han llegado a la escritura de guiones por caminos muy distintos. Francisca Alegría, ya desde sus inicios, escribió y dirigió la mayoría de sus trabajos (y algunos también los editó), mientras que Fernanda Urrejola procede del terreno de la interpretación. En el caso de Fernanda Urrejola, ¿qué la motivó a dar el paso de la actuación a la escritura?

FERNANDA URREJOLA (F.U.). La motivación principal fue la necesidad de contar historias que me emocionan desde un lugar más personal. Encontrar mi propia voz como creadora. Como actriz, muchas veces hay que esperar a que alguien más te considere y yo no sirvo para quedarme esperando. Soy una persona apasionada y necesitaba encauzar mi energía en desarrollar esas historias que considero necesarias.

P. Por lo que respecta a Francisca Alegría, y a tenor de su trayectoria, ¿concibe la escritura y la dirección como un todo? ¿Por qué?

FRANCISCA ALEGRÍA (F.A.). A veces sí, otras no. En el cine más personal sí veo la dirección como una continuidad necesaria de la escritura de la idea original. Mientras escribo mis guiones, voy viendo los planos con que me gustaría contar la película. Van apareciendo texturas, sensaciones que quiero transmitir con la cámara. En series o películas de corte más comercial, creo que el guion y la dirección no tienen por qué ser un todo. Puedes dirigir la idea original o la adaptación que hizo otra guionista sin problema. Lo que sí creo necesario es que, como directora, cuando te enfrentas a un guion que escribió otra persona, hay que darse la licencia de hacer modificaciones para poder “hacer tuyo” el material.

P. Han trabajado juntas en los guiones del cortometraje The Humming of The Beast (2021) y del largometraje La vaca que cantó una canción hacia el futuro (2022), ambos dirigidos por Francisca Alegría, y ahora lo hacen en una gran producción como La casa de los espíritus (2026), ¿qué se aportan la una a la otra en la fase de escritura?

F.A. En general, yo tiendo a escribir desde un lugar muy intuitivo y simbólico. Me gusta que las historias me lleven por lugares imposibles – a veces surreales o milagrosos – y luego trato de darle forma. Entiendo bastante de estructura y según el proyecto, concibo una estructura más o menos clásica. En La vaca que cantó una canción hacia el futuro, por ejemplo, quise alejarme del canon más tradicional de estructura. Sentí la necesidad de escapar de lo normativo y “masculino” que muchas veces rige la estructura de los guiones. La vaca que cantó una canción hacia el futuro fue entonces una posibilidad para viajar a través de sensaciones más que partiendo de las decisiones racionales de los personajes. Por otra parte, Fernanda (Urrejola), si bien trabaja mucho desde la intuición, moldea los arcos emocionales de los personajes con más claridad. Ella devela la dimensión psicológica de las/os personajes que nos permite narrar el plot desde una progresión dramática que viene del deseo o la necesidad de los personajes. En el caso de La casa de los espíritus, Fernanda (Urrejola) fue algo así como la “enciclopedia de la novela”, siempre proponiendo momentos donde se podían integrar elementos, personajes o citas del original literario para mantenernos lo más fieles posible al texto.

P. Cortometrajes, largometrajes y ahora una serie de televisión, ¿qué diferencias han encontrado, desde el punto de vista de la escritura, con respecto al formato, las condiciones y los plazos?

F.A. Yo vengo del cine más experimental y por lo tanto la diferencia más grande está relacionada con el apego o la ausencia de apego con respecto a las estructuras clásicas de guion. En una serie de televisión, la estructura es clásica (en su mayoría) y hay que tener puntos de giro más a menudo. Para ello trabajamos con beat sheets dentro de un esquema de tres actos, donde teníamos una línea A, B y C. Así, la línea A sigue a uno de los personajes principales y lleva la temática del capítulo. La línea B es una historia secundaria que puede resolverse dentro del capítulo o resolverse en uno posterior y la línea C sigue historias más pequeñas o anécdotas que abundan en la prosa de Isabel Allende. En cuanto a los plazos, en las series también el ritmo es más intenso, pero como guionista no sé si lo veo como algo adverso… si una está siempre escribiendo, ¡que los plazos sean más largos o más cortos da igual!

P. ¿Qué ha supuesto para ustedes, a nivel laboral, la llegada de las plataformas, teniendo en cuenta que La casa de los espíritus llega auspiciada por Prime Video?

F.U./F.A. Estamos por descubrirlo. Como saben, esta es nuestra primera serie como guionistas y showrunners. Digamos que nos tiramos “de cabeza” a lo desconocido y aún no dimensionamos de qué modo la serie traerá cambios a nivel laboral. Por ahora ha supuesto una producción con muchos recursos en comparación a lo que estamos acostumbradas en Chile. Dicho esto, y teniendo en cuenta lo que gastan en producciones en EE.UU y Europa, tuvimos que ser muy creativas/os para rodar en muy poco tiempo los ocho capítulos, entendiendo que una serie que va desde el 1924 al 1974 requiere muchísimo tiempo y dinero.

P. Siendo dos guionistas que han sumado esfuerzos para desarrollar proyectos conjuntamente, ¿qué opinión les merece un programa como el de RECREAS? Desde un punto de vista profesional, ¿qué necesidades creen que se deberían atender con cierta urgencia? O, dicho de otro modo, ¿qué necesitan los guionistas para mejorar su posición dentro de la industria? ¿Creen que están los suficientemente valorados?

F.U. / F.A. Nos parece fenomenal y necesario. Viniendo de un país tan pequeño en cuanto a número de habitantes y alcance comunicacional como Chile, nos es urgente formar lazos con la región Iberoamericana. Con la creación y compromiso que propone RECREAS, ya tenemos un paso que nos incluirá en la industria hispanohablante y velará por nuestra integridad como guionistas. Los siguientes pasos son facilitar lazos de trabajo concretos, para que podamos trabajar en otros países y así optar a más posibilidades laborales fuera de Chile. En el futuro, creemos que sería sumamente rico tener a guionistas de todo Iberoamérica trabajando en Chile u otros países cuyas industrias son más pequeñas. En la diversidad estará nuestro poder.

P. A finales de este mes de abril se estrena La casa de los espíritus. ¿Cómo se han enfrentado a la adaptación de una novela tan icónica, tan leída y tan extensa?

F.U./F.A. Nos enfrentamos a la adaptación, primeramente, con muchísima emoción. Nuestro sueño era poder adaptar, alguna vez, material de Isabel Allende, pero nunca pensamos que sería el más icónico. Esa emoción viene de un profundo respeto y admiración por Isabel (Allende) y por las narrativas — feministas y progresistas — que siempre ha incorporado en su trabajo. Luego, sin pensar en el resultado, nos pusimos a estudiar: releímos la novela decenas de veces (en castellano e inglés, porque el piloto fue escrito en inglés). Leímos y miramos todas sus entrevistas donde hablaba de La casa de los espíritus. Nos empapamos de todo el material que teníamos a nuestra disposición para entrar en el espacio creativo. Ya sumidas en el mundo de Isabel (Allende), encontramos nuestra brújula — el punto de vista de nuestra serie: la reflexión final de Alba, la nieta, que se encuentra en el epílogo. Nos hizo gracia encontrar nuestro inicio al final de la novela, ya que Isabel (Allende) justamente en La casa de los espíritus trabaja a partir de una estructura circular. Al entender que el “cuore” estaba en la perspectiva de una nieta, que al leer los cuadernos de su abuela entiende la cadena de violencia a la cual está atada… y que solo la compasión es capaz de romper con ella, entonces nos pusimos manos a la obra. Empezamos con el piloto, trabajando codo a codo junto a las productoras de FilmNation, quienes nos convocaron al proyecto. Con el feedback y el apoyo de ellas, mujeres muy talentosas y con ansias de contar esta historia de la forma más genuina posible, escribimos varias versiones del piloto. A la par desarrollamos la biblia, ya que necesitábamos tener perspectiva y entender cómo íbamos a meter la novela entera en una cierta cantidad de capítulos. Este proceso nos mantuvo ocupadas durante casi un año en el que también comenzamos a preparar el pitch para venderle el proyecto a alguna plataforma. En el momento en que el piloto fue sólido, se lo enviamos a Isabel Allende quien, después de leerlo, nos dio su bendición. En las siguientes etapas, luego de que Amazon Prime comprara el proyecto, tuvimos dos cuartos de guionistas (writer’s room) donde tuvimos la suerte de trabajar con escritores y escritoras de Colombia, México y Argentina.

P. El hecho de que se haya podido llevar a cabo un proyecto de las dimensiones de La casa de los espíritus, ¿lo veis como un síntoma del auge de las series escritas en español? ¿Cómo valoráis el momento actual por el que pasan las series escritas en este idioma compartido por 600 millones de personas? ¿Cómo veis el futuro?

F.U. / F.A. Queremos pensar que sí. Y queremos pensar que este auge viene para quedarse. Tenemos un sinnúmero de historias profundas y originales para contar desde las distintas regiones y países que componen Iberoamérica. Vemos también un redescubrimiento del llamado Realismo Mágico, con las adaptaciones de Cien años de soledad en Colombia, Como agua para chocolate y Pedro Páramo en México. Pero también series originales que han abierto las puertas al mundo como Narcos (Chris Brancato, Doug Miro, Carlo Bernard & Paul Eckstein, 2015-2017) y La casa de papel (Álex Pina, 2017-2021). Pensamos que mientras sigamos apoyándonos mutuamente, mientras sigamos apoyando desde Chile las producciones que se hacen en España o desde España las producciones que se hacen en Colombia y así con el resto de los territorios iberoamericanos, solo nos queda crecer.

Enric Albero. Abril, 2026

Cómo la televisión en español construyó millones de espectadores y dejó a sus guionistas del otro lado de la puerta

Hay una voz que todo hispanohablante reconoce. No el nombre de quien la produce, sino la voz misma: ese tenor cálido y ligeramente cómico que durante décadas les habló a millones de niños desde la pantalla del televisor familiar. Fue Jorge Arvizu, apodado El Tata, quien prestó su garganta a Pedro Picapiedra, a Barney Rubble, a incontables personajes de la factoría Hanna-Barbera traducidos al español para el mercado latinoamericano. Lo que Arvizu hacía cada vez que se sentaba frente al micrófono en un estudio de doblaje en Ciudad de México tenía un nombre técnico: español neutro. ¹ Un idioma diseñado en laboratorio, desprovisto de acentos identificables, de modismos regionales, de cualquier seña que pudiera delatar su origen. Era el español de ningún lugar, fabricado expresamente para ser el español de todos los lugares.

“Vilma, ábreme la puerta.” La frase más célebre de Pedro Picapiedra en español. Arvizu la pronunció cientos de veces, con su mezcla característica de urgencia y comicidad, y cada vez que lo hizo, millones de niños de Tijuana a Buenos Aires se creyeron que ese hombre de la caverna les hablaba directamente a ellos. Durante años, esa misma pista de audio viajó también a emisiones en España, antes de que se consolidaran doblajes locales con otras voces. La voz era perfecta. La puerta, sin embargo, nunca abrió del todo para los trabajadores que estaban detrás de ella.

El negocio era tan eficiente como revelador. Una sola pista en “español neutro” viajaba de Tijuana a Tierra del Fuego sin costo adicional; los estudios nunca necesitaron entender el español rioplatense ni el caribeño. La jerarquía era clara: los guionistas que concebían los personajes trabajaban en inglés, con sindicatos, residuales y protección contractual. Los actores de doblaje recibían el producto terminado. El español era una capa. Una capa que se añade al final, una vez que lo valioso ya está terminado.

Ese modelo mental —el español como capa y no como origen— haría carrera.

En los años noventa, algo interesante ocurrió en Miami. Las cadenas Telemundo, Univisión y varias productoras latinoamericanas descubrieron que la metrópolis floridana ofrecía una combinación irresistible: mano de obra creativa hispanohablante de primerísima calidad, infraestructura técnica y acceso directo al mercado hispano de los Estados Unidos, que ya entonces era uno de los más lucrativos del mundo en términos de consumo de televisión en español. Los estudios de Hialeah y Doral se convirtieron en una pequeña Hollywood paralela. Los periodistas de la época la llamaron así, sin ironía: el Hollywood de las telenovelas. ²

Y lo fue, en cierta medida. Durante dos décadas, una cadena ininterrumpida de novelas producidas en Miami dio trabajo a actores cubanos, venezolanos, mexicanos, puertorriqueños, colombianos. ² Para los guionistas, la ecuación era simple y brutalmente productiva: una sola telenovela de larga duración podía absorber a un equipo entero de dramaturgos durante meses, a veces años. Hay profesionales del gremio que acumularon en aquella época cientos de horas de televisión producida. Cientos. Es un currículo que en cualquier otra industria sería la credencial definitiva.

Pero este Hollywood paralelo nunca estuvo conectado a la plomería de la Hollywood real. Mientras la lucha sindical en las producciones en inglés libraba batallas sobre residuales mínimos y condiciones de sala de guionistas, el mundo de la telenovela en Miami operaba en un ecosistema laboral distinto. La victoria histórica más celebrada fue, finalmente, la que SAG-AFTRA obtuvo en torno a 2017–2018 para los actores de Telemundo: el primer contrato sindical de su tipo para intérpretes de una cadena hispana en la televisión estadounidense. ³ Para entonces, los guionistas llevaban décadas trabajando sin que el Writers Guild hubiera extendido su cobertura de manera sistemática hacia ese universo. Sus shows se emitían en los mismos mercados que los dramas de NBC. Sus estudios a veces pertenecían a los mismos conglomerados. Pero el contrato que define el estatus profesional en Hollywood —el Minimum Basic Agreement de la WGA, con sus protecciones, su sistema de créditos, sus fondos de pensión y salud— raramente aplicaba a ellos. ³

El modelo de Miami empezó a crujir cuando el streaming comenzó a reconfigurar la industria global. Las plataformas preferían temporadas cortas a arcos narrativos de ciento cincuenta episodios. Las coproducciones con México o Colombia resultaban más baratas que mantener estudios en Hialeah. Los formatos de telerrealidad comieron presupuesto de ficción. Una industria que había sido un río caudaloso fue reduciéndose hasta convertirse en algo más parecido a un delta: múltiple, dispersa, difícil de navegar. Y una generación de guionistas con catálogos monumentales de obra producida en español descubrió que esos catálogos no se convertían fácilmente en la moneda que Hollywood reconoce.

Abres Netflix un miércoles por la noche y lo que ves parece una contradicción en términos: el español está en todas partes. Narcos en la jungla colombiana, familias disfuncionales en Ciudad de México, bandas de ladrones de bancos idealistas en Madrid, dramas carcelarios en Buenos Aires. Los analistas de la industria llevan años señalando que el contenido en español tiene un rendimiento desproporcionado en las plataformas globales: según algunos estudios de mercado, por cada cuatro series en español que se producen, aproximadamente una rompe fronteras y se convierte en fenómeno internacional. ⁴ Netflix lo sabe y ha invertido fuerte en producciones originales en México y España. El español, de repente, es la lengua del futuro del streaming.

Los hispanos en Estados Unidos son, simultáneamente, uno de los públicos más voraces del mundo y uno de los menos bien servidos por la industria que los estudia. Consumen más horas de televisión por semana que el promedio estadounidense, se suscriben a más plataformas y encuestas de satisfacción muestran que siguen hambrientos de contenido que refleje sus vidas con algo de especificidad. ⁵ No el latino genérico que aparece en los documentos de diversidad corporativa, sino el chicano de Los Ángeles, el cubano de Miami, el dominicano del Bronx. Las vidas que están ocurriendo en español —a veces en inglés, a veces en ambos— en los suburbios y los barrios de las ciudades más grandes del país más influyente del mundo.

Aquí está el giro que complejiza todo lo anterior, la paradoja que hace que el problema sea más que una queja laboral: el boom del español en el streaming es real y es enorme, y sin embargo ocurre, casi enteramente, en otro lugar. En Ciudad de México, en Madrid, en Buenos Aires. Las historias que celebramos como prueba de que el español ha llegado son historias importadas, producidas bajo regímenes laborales extranjeros, enviadas a las casas de los hispanos estadounidenses como si llegaran de otro planeta. Para el guionista hispanohablante que vive en Los Ángeles o Nueva York o Miami, el boom es algo que mira desde la ventana.

La WGA, hay que decirlo, es técnicamente ciega al idioma. Sus contratos no exigen que los guionistas escriban en inglés; definen el trabajo cubierto en términos de función —argumento, estructura, diálogo, personajes— independientemente de la lengua.⁷ Un proyecto producido por una empresa signataria bajo el Minimum Basic Agreement es proyecto cubierto, hablen sus personajes inglés o coreano o español rioplatense.⁷ La membresía tampoco tiene cláusula lingüística: los guionistas califican acumulando un número determinado de “unidades” mediante trabajo cubierto, no mediante la lengua en que escriben.⁷

En la práctica, sin embargo, el camino hacia esas unidades corre casi exclusivamente por el territorio del inglés. Las telenovelas de Miami operaban fuera de la jurisdicción gremial. ³ Las grandes producciones en español que hoy llenan el catálogo de las plataformas se comisionan desde México o Madrid y se rigen por contratos locales. Y los informes de diversidad e inclusión que el sindicato publica periódicamente —documentos meticulosos sobre representación racial, de género, de presupuesto y formato— no incluyen el idioma como dimensión de análisis —una brecha que el informe Latino Media Gap documentó hace más de una década.⁶ ⁷ Un veterano de los estudios de Hialeah con trescientas horas de televisión producida y una recién llegada con su primer episodio freelance en inglés aparecen en esas estadísticas como el mismo sujeto: guionista latino, contado una sola vez, invisible en su diferencia.

El resultado es una situación de triple vínculo para el guionista hispanohablante. Si escribe en inglés, puede aspirar a una sala de guionistas con cobertura gremial, pero a costa de una traducción permanente: no solo lingüística sino experiencial, el ajuste constante de registros para que un ejecutivo que no entiende por qué una escena es graciosa en español la entienda en inglés. Si sigue el trabajo a donde el español suena natural —a Miami cuando Miami todavía tenía volumen, a México o Bogotá ahora— trabaja en su lengua, pero fuera del sistema de protecciones que define una carrera sostenible en esta industria. Y si intenta lo más obvio desde una perspectiva demográfica —escribir series en español ambientadas en Estados Unidos, bajo contratos estadounidenses, para plataformas estadounidenses— se encuentra navegando un corredor estrecho y lleno de ansiedad institucional: demasiado hispano para no ser nicho, demasiado bilingüe para ser auténtico, demasiado local para tener “alcance global”, compitiendo contra producciones extranjeras más baratas que los mismos ejecutivos ya compraron y subieron al catálogo.

Hay un último giro irónico. Algunos de los mejores cineastas y guionistas hispanohablantes que conozco han encontrado trabajo estable en los estados Unidos, no escribiendo series nuevas, sino ayudando a doblar al inglés las series en español que ya triunfaron en Netflix. Son ellos quienes afinan chistes, ritmos y matices para que el último thriller madrileño suene natural en la boca de actores angloparlantes.⁸ Es una expansión real de la industria —el doblaje al inglés se ha disparado a medida que las plataformas comprueban que una parte importante del público completa más temporadas cuando tiene audio doblado—, pero también es otro giro más de la tuerca: incluso en el boom del español, la puerta que se abre con más facilidad es la del estudio de doblaje, no la de la sala de guionistas.⁸

La frase “ni de aquí ni de allá” tiene, en el español de la frontera, un peso específico que ninguna traducción puede reproducir del todo. No es solo ambigüedad geográfica. Es una condición relacional: alguien que no termina de ser reclamado por ninguno de los dos lados, que no alcanza a anclarse en ningún territorio, que vive en la costura entre dos sistemas sin pertenecer del todo a ninguno.

Los guionistas hispanohablantes de los Estados Unidos no son una minoría estadística. Son los narradores naturales de la comunidad más numerosa del país después de los angloparlantes, una comunidad que lleva décadas financiando con sus suscripciones y sus horas de atención un ecosistema de entretenimiento que rara vez les devuelve su propia historia. El español que sale de sus pantallas llegó de otro lugar, fue escrito por otros, protegido por otros contratos, residualizado en las cuentas de otros.

Cambiar eso no requiere solo voluntad política, aunque también requiere eso. Requiere, antes, un acto de reconocimiento más básico: nombrar el idioma como dimensión del problema. Incluirlo en los informes de diversidad junto al género y la raza. Hacer que las plataformas que celebran el boom del español en sus presentaciones a inversores rindan cuentas también de cuántas de esas producciones fueron escritas por guionistas estadounidenses bajo protecciones estadounidenses. Construir los modelos de coproducción de modo que los escritores basados en este país participen de los derechos y residuales de los éxitos globales en español, en lugar de quedar en los créditos de adaptación.

El Tata murió en 2014. Había doblado personajes durante más de seis décadas, había convertido al español neutro en un arte propio, había hecho que generaciones de niños hispanohablantes creyeran que Pedro Picapiedra les hablaba en su idioma. ¹ Su voz era la más cercana que muchos de ellos tuvieron nunca a un producto cultural de Hollywood que sonara como sus casas.

Pero era una voz añadida al final. Un español superpuesto sobre personajes que alguien más había concebido, en una lengua distinta, bajo un contrato distinto, con la protección de un sindicato que todavía, décadas después, no sabe exactamente cómo contar a los que trabajan del otro lado de la puerta. ⁷

Vilma, ábreme la puerta.

La frase sigue siendo la misma. El que llama, también.

Guillermo Escalona es guionista y miembro de RECREAS, la Red de Guionistas Hispanohablantes impulsada por DAMA.

1. Wikipedia: Jorge Arvizu (consultado 2025); Latin Times (18 de marzo de 2014). Jorge "El Tata" Arvizu dies. Para el contexto del doblaje en español: Trusted Translations, Inc. (2023, 25 de enero). The dubbing boom in Latin America.
2. Pérez Seijo, J. (2026, 16 de enero). Miami, the one-time “Hollywood of telenovelas” now trying to reinvent itself. El País (ed. inglés); y Telemundo to expand telenovela production in Hialeah (2012, 30 de mayo). Miami Today.
3. Littleton, C. (2018, 11 de julio). SAG-AFTRA & Telemundo reach historic contract for Spanish-language performers. Deadline; y Telemundo actors unionize (2017, 12 de marzo). People’s World.
4. Quasa Media. (2025, 17 de octubre). Every fourth Spanish-language series becomes a global streaming hit; Parrot Analytics. (2024, 2 de junio). Netflix is king when it comes to Spanish-language content; MIPBlog. (2024, 2 de julio). Why Spanish streaming is a fast-growing business.
5. The Desk. (2024, 13 de agosto). Study: Spanish speakers in U.S. spend big on streaming TV services; TVTechnology. (2025, 10 de septiembre). Nielsen: Hispanic consumers “leading the way” in consuming streaming content; Horowitz Research. (2022, 8 de diciembre). Media companies expanding Spanish-language content for growing Latinx audiences.
6. Negrón-Muntaner, F., Abbas, N. A., & Figueroa Vélez, C. (2014). The Latino media gap: A report on the state of Latinos in U.S. media. Columbia University; LA Times / estudios citados sobre que los latinos representan ~6% de roles en broadcast.
7. Writers Guild of America West. (s. f.). Theatrical and Television Basic Agreement (MBA); Writers Guild of America West. (2022, 2025). Inclusion & Equity Reports.
8. Sánchez-Mompeán, S. (2021). Netflix likes it dubbed: Taking on the challenge of dubbing into English. Language & Communication, 80, 180–190.

La continuidad de la década dorada de las series necesita un proyecto común; sus guionistas ya lo están construyendo

El 7 de abril de 2026, Francisco Ramos, vicepresidente de contenido de Netflix para Latinoamérica, —y ejecutivo impecable, en mi opinión—, inauguró en el barrio porteño de Villa Crespo las nuevas oficinas de la plataforma en Buenos Aires. El evento sirvió para bautizar el universo de las series con la sencillez de un lema sacado del repertorio made in: “Hecho en Argentina”.

Ramos anunció siete series, cuatro películas y tres documentales para 2026, con otro tanto programado para 2027. Cifras que se añaden al anuncio de inversiones de la plataforma para 2026-2030 por valor de mil millones de euros o dólares, respectivamente, en España y México.

El gesto es relevante. La plataforma llegó a LATAM, a México, en 2011. En Argentina, produce contenido local desde 2018, y tiene oficinas en Buenos Aires desde 2021. Junto a la apertura de oficinas hay una declaración de intenciones sobre cuánto le importa a la plataforma más poderosa del mundo lo que Argentina puede hacer en la pantalla global.

Un lema que se queda corto

Hay una pregunta que ese gesto de política industrial deja fuera de campo y que merece ser formulada con todas las letras: ¿“Hecho en Argentina”, o “Hecho en español”?

El concepto “Hecho en Argentina” es correcto, pero resulta insuficiente. Correcto. Argentina tiene una industria audiovisual de primer orden: una tradición cinematográfica que ha producido dos premios Oscar, un elenco de actores formados en uno de los teatros de habla hispana con raíces más fuertes y una potencia narrativa —el psicoanálisis rioplatense para construir personajes; la ironía porteña como dosificador de la verosimilitud— que no tiene equivalente en ningún otro lugar del mundo hispanohablante. Todo eso merece ser celebrado. Hecho en Argentina, lo pone en valor.

Desde mi punto de vista, resulta también insuficiente porque el fenómeno que la plataforma está surfeando en Argentina no se circunscribe a un solo país. Es un fenómeno cultural hispanohablante. Un fenómeno en el que hay todo un ecosistema de producción industrial con participación de productoras, cadenas y plataformas con sede en media docena de países, empezando por los Estados Unidos: Prime Video, HBO, Disney+, Filmin, VIX, Movistar+, Dopamine, Dinamo, Gloriamundi. Pido perdón a todas las firmas que dejo fuera. Imposible recoger un elenco que supera el centenar.

La década dorada es el mismo fenómeno que tiene continuidad en series producidas en Madrid como La suerte, Yakarta o Anatomía de un instante. El mismo que en Bogotá y Medellín ha visto como se levantaba, en una década más o menos, una producción premium ampliando una industria que antes parecía estar limitada a las teleseries y los culebrones.

El mismo fenómeno que en México ha visto nacer, entre muchas otras, desde Club de cuervos hasta Como agua para chocolate. El mismo que en Chile ha producido La casa de los espíritus y que, volviendo a España, dio lugar a El ministerio del tiempo o La casa de papel antes de que las plataformas globales estudiaran el mercado y apostaran por la revolución creativa que está impulsando la industria durante la última década.

Argentina se ha convertido en uno de las protagonistos de la estrategia LATAM de las plataformas por su tradición audiovisual, su potencia creativa y su enorme capacidad de contar historias locales cuyo verismo y profundidad las hacen universales. La frase puede aplicarse con igual precisión a México, a Colombia, a España o a Chile. Una clave de las razones que hacen universales esas historias no es su origen nacional: es su manera de ser contadas en español, con la densidad emocional de un idioma mestizo, con la ironía, el exceso y el sentimentalismo que nuestro idioma ha ido acumulando en cinco siglos de hibridación.

Lo que la década dorada ha demostrado en el terreno de los hechos —con datos que los analistas de Parrot Analytics o los informes del European Audiovisual Observatory vienen confirmado cada año desde 2022— es que la especificidad cultural “Hecho en español” no es un obstáculo para la distribución global. Actualmente, es una de sus condiciones de posibilidad.

Entre 2015 y 2025, el audiovisual en español ha pasado de viajar por un margen del mainstream a dar el salto al centro del mapa. Lo ha hecho con mil y una series. Solo en España se produjeron más de 400. Con historias que cada país contó desde su propia tradición y que el algoritmo —cada plataforma con el suyo— las distribuyó a casi doscientos países simultáneamente, descubriendo en el proceso algo que ningún modelo de negocio anterior había podido demostrar: que el mundo escucha y sigue los relatos audiovisuales en español, en todos sus acentos, sin complejo de inferioridad, aunque necesiten la subtitulación o el doblaje para la comprensión plena de su sentido.

En 2024 la demanda de contenido audiovisual en español creció un 56% en Latinoamérica y un 73% en Europa. España ocupa el cuarto lugar mundial en producción audiovisual para plataformas globales, solo por detrás de Japón, Corea del Sur e India. El español es hoy el tercer idioma de producción audiovisual del mundo.

Las oficinas inauguradas en Buenos Aires forman parte de la infraestructura de una red de coproducción, —y ojalá pronto de coescritura—, que funciona gracias a lo que yo entiendo es un pacto entre tecnología, industria, creatividad, idioma y audiencia, y que propongo llamar consecuentemente “el pacto del algoritmo”. (1)

Las y los que inventan y escriben las historias

En la década dorada de las series premium en español hay un protagonista al que la literatura comercial de las plataformas raramente no concede aún la visibilidad que merece: el guionista. Las guionistas y los guionistas. Autores que han escrito esas mil y una series en los últimos diez años.

Aquellos que se sientan ante su ordenador en blanco y construyen el mundo que los actores habitarán, los directores pondrán en escena, los editores ajustarán en pantalla y los algoritmos guiarán para su exposición y consumo.

Sin los guionistas no hay “Hecho en Argentina”. Ni “Hecho en México”. Ni “Hecho en España”. Ni “Hecho en español”.

Desde el punto de vista de la creatividad, el idioma que nos une se ha convertido en un pasaporte global y un territorio de los imaginarios viajeros, sí, pero ni el idioma ni los relatos son milagros anónimos. Hay origen, oficio y autoría. Los guionistas imaginan, estructuran y dan vida a las historias. Son la columna vertebral de este vibrante fenómeno cultural.

Así arranca el Manifiesto de RECREAS, la primera red profesional y colaborativa de guionistas de series en español, impulsada por DAMA presentada a la profesión en febrero de 2026.

RECREAS es una red de diálogo, reconocimiento e intercambio de ideas entre guionistas de series iberoamericanas. Su manifiesto ha sido consensuado por guionistas de Argentina, Colombia, Chile, España, Estados Unidos, México y Uruguay, reflejando la diversidad de miradas que sustenta la iniciativa.

En su primera fase, veintidós guionistas, y un consejo editorial de siete expertos, participaron en un intercambio de ideas hasta consensuar el Manifiesto fundacional: las argentinas Laura Barneix, Marta Betoldi y Sabrina Farji; los colombianos Natalia Santa, Mauricio Leiva-Cock, Verónica Triana y Tomás Niño; las chilenas Fernanda Urrejola, Julio Rojas y Paula del Fierro; los españoles Curro Royo, Eduard Sola, Ramón Campos, Coral Cruz, Amaya Muruzábal y Alicia Luna; el hispanonorteamericano, Guillermo Escalona, y las mexicanas Jimena Gallardo, Itzel Lara, Ana Sofía Clerici, Paula Rendón y Adriana Pelusi. En el consejo editorial estuvieron Conchi Cascajosa, Ángeles González Sinde, Pablo Barrera, Enric Albero y Carlos López, junto a la presidenta de DAMA, Virginia Yagüe.

No es solo una lista de nombres. No es una asociación sindical ni una entidad de gestión de derechos. Es una red. Es un mapa que refleja la conciencia colaborativa que los creadores de la década dorada están construyendo sobre el fenómeno cultural que protagonizan.

Lo que aún está por nombrar

El K-drama coreano tiene nombre, estrategia de Estado y agencia gubernamental. Las dizis turcas tienen nombre, apoyo institucional y política de exportación.

La década dorada de las series en español ha llegado donde ha llegado sin manifiesto coordinado, sin política cultural compartida entre los veinte países que hablan el mismo idioma, sin la marca colectiva que convierta un accidente brillante en un proyecto sostenido.

RECREAS aspira a convertirse en un foro abierto de apoyo, colaboración y comunidad, y entre sus objetivos se encuentra servir de puente entre guionistas de Latinoamérica y España, fomentar la cooperación a través de encuentros, seminarios, estudios, la carta trimestral La sala del guion y otras iniciativas que fortalezcan los lazos entre países.

Es un intento serio, desde el convencimiento, de desarrollar la conciencia colectiva que la década dorada ha producido sin que seamos todavía conscientes de que la tiene.

RECREAS es una declaración de dignidad y visibilidad para un oficio históricamente invisible.

Hecho en Argentina. Hecho en México. Hecho en España. Hecho en español paisa de Medellín, en rioplatense con el lunfardo, en tinerfeño, en yucateco. Hecho, en suma, en español. Con todos sus acentos. Para todos los espectadores del mundo que llevan una década eligiendo ese repertorio.

El fenómeno de la década dorada está ahí, existe, se mueve, crece. Las creadoras y los creadores que lo sostienen están empezando a reconocerse mutuamente. Sería fantástico que la industria y las instituciones del mundo hispanohablante entrasen en esta aventura colaborativa con la misma convicción con que se acaban de inaugurar las nuevas oficinas de Netflix en Villa Crespo.

1. El pacto del algoritmo es uno de los conceptos que desarrollo en el ensayo Netflix, Babel y La casa de papel (en prensa) para comprender el fenómeno del éxito de las series en español durante la última década (2015-2025).

Hay un momento en la vida de cualquier comunidad en que la suma de voluntades individuales exige forma. Ese momento llega cuando la dispersión ya no alcanza, cuando cada guionista en su país pelea batallas que otros ya libraron, pierde derechos que otros ya conquistaron, y reinventa soluciones que existen al otro lado del Atlántico sin que nadie se las haya contado.

Ese momento es ahora. Y las circunstancias que lo rodean son urgentes.

La industria audiovisual atraviesa una reconfiguración sin precedentes. Plataformas y productoras recortan presupuestos creativos, reducen writers’ rooms (cuartos de guionistas), y están expectantes al futuro, intentando apostar sobre seguro.

Géneros enteros desaparecen porque los algoritmos los consideran poco atractivos para el público mientras que las grandes IP se valoran muy por encima de la innovación original.

Al mismo tiempo, la industria migra hacia formatos más cortos, fragmentados y algorítmicos, donde el contenido se mide en segundos de retención y no en verdad emocional.

Los pagos tanto de un guion, como el sueldo de un guionista varían dramáticamente según la región o el proyecto. En muchas ocasiones el guionista promedio se ha convertido en una figura invisible al final de la cadena de valor, donde el brillo y el reconocimiento parecen ser producto de una negociación y no un derecho por sí mismo.

Sobre este escenario ya de por sí frágil, se avecina el tsunami de la inteligencia artificial generativa.

Hoy, cualquier persona con acceso a internet puede generar en cuestión de minutos una estructura sólida de guion. Las herramientas existen, son gratuitas y mejoran semana a semana.

La amenaza concreta es que los estudios recurran a la IA para producir guiones a una fracción del costo habitual, convirtiendo a los escritores humanos en prescindibles. Siguiendo el ritmo exponencial del avance tecnológico, en menos de cinco años un agente de IA podrá crear guiones completos sin intervención humana alguna.

Por otro lado, el negacionismo y el miedo ideológico hacia estas tecnologías están dejando rezagada a toda una generación de guionistas que se niega a alfabetizarse en su uso como complemento creativo.

Esta resistencia nos sitúa en clara desventaja frente a aficionados y no profesionales que sí las adoptarán sin complejos, saturando el mercado con “AI slop”: un aluvión de contenido de historias de baja calidad que, en un solo día, podría generar más ficción de la que la humanidad ha producido a lo largo de toda su historia.

Esta disrupción puede cambiar radicalmente la forma de escribir guiones en el futuro. En menos de cinco años, un guionista podrá orquestar directamente —sin necesidad de escribir ni una sola palabra— un demo visual completo de la historia que desea contar, saltándose por completo la interfaz lecto escrita tradicional.

Es posible que seamos la última generación de guionistas que utiliza el formato clásico y que, en su lugar, presenta al director un final draft visual de lo que teníamos en mente.

Esto no es ciencia ficción. Va a suceder, y debemos prepararnos para ello.

Vivimos en una era de transformación radical. Sería ingenuo pensar que la IA no va a impactar profundamente en el mundo de la creación de historias, emociones y conflictos humanos.

Muchos argumentarán que contar historias es un atributo exclusivamente humano; sin embargo, también lo es la capacidad de emocionarse con ellas. Si el público llega a conectarse emocionalmente con una historia generada artificialmente, ¿tendremos derecho a decir que esa historia no es válida?

Nos encontramos ante un mundo lleno de dilemas éticos, creativos y profesionales que experimentaremos, nos guste o no.

La comunidad iberoamericana de guionistas es una de las más activas del mundo en producción narrativa. Somos los autores invisibles de series que acumulan millones de reproducciones en plataformas globales, de películas que recorren festivales, de podcasts de ficción que abren mercados nuevos.

Operamos, sin embargo, en un régimen de fragmentación jurídica y gremial que nos deja expuestos individualmente a cada una de estas presiones.

Una Carta de los Guionistas Iberoamericanos no es un gremio. No reemplaza a las asociaciones nacionales ni compite con los sindicatos locales - los convoca. Es un documento de principios compartidos que cada organización puede suscribir desde su propia identidad jurídica y su propio contexto legal.

Su fuerza viene precisamente de eso: de ser el paraguas bajo el cual los grupos de toda la región hablan con una sola voz cuando los interlocutores son globales.

Esa Carta fijaría principios sobre autoría, remuneración, acceso a créditos contractuales y — con urgencia particular — protección, orientación, educación y liderazgo frente al fenómeno disruptivo imparable del futuro.

Hay escritores que ya se preguntan no si la IA va a quitarles el trabajo, sino si habrá algún trabajo que quitarles. La pregunta tiene respuesta, pero requiere organización.

RECREAS tiene la oportunidad histórica de liderar ese proceso.

Escribir guiones es construir mundos. Escribir una Carta es construir el mundo en que esos guiones existen.

Es hora de empezar.

Julio Rojas es guionista y creador de Caso 63.

Un proyecto de coescritura nacido en la red.

Esto es una buena idea

No tengo ninguna duda de que RECREAS va a funcionar. La prueba la tuve yo mismo desde el minuto cero. Sucedió en la cena en la que, con motivo de Iberseries, convocamos a varios de los creadores y creadoras que habían venido a Madrid a presentar sus proyectos. En el segundo plato, cuando la cerveza, el vino y las tapas empezaron a soltar las lenguas y abrir los corazones, la gente empezó a hablar de manera completamente natural de cláusulas leoninas, de ninguneo en los títulos de crédito y, por supuesto, de ideas. Solo tienes que juntar a varios creadores y darles tiempo para que la magia se produzca. De manera natural comienzas a descubrir referentes comunes, ideas postergadas, temas que te obsesionan… y una cosa lleva a la otra.

Así es lo que nos ocurrió a Esther Feldman y a mí. Conectamos. Descubrimos que hablábamos el mismo idioma y, más importante aún, que nos complementábamos. Juntos, doblábamos el número de contactos, de puertas a las que llamar. Y podíamos hacerlo llevando en la mano una idea producible que aunaba dos estilos que casaban muy bien y se convertía en otra cosa.

Después vino el trabajo de pico y pala: proponer tramas, pulir personajes, encajar finales de capítulo. Podíamos hacerlo online, a pesar de la diferencia horaria, y lo más importante, podíamos hacerlo en nuestro propio idioma.

Poco después, uno de mis proyectos empezó a moverse en México. Se lo conté a Esther y le pregunté si se apuntaba en caso de que saliera. Se apuntó.

Ambos proyectos están en fase de venta. Puede que se produzcan o puede que no. Pero lo importante es la conexión, la puerta abierta, la creación de una red que nos protege, nos ayuda a conocernos y a soñar con escribir historias muy, muy grandes.

Curro Royo

Entre la playa y la nieve

Con Curro Royo nos conocimos personalmente en una efervescente cena, de esas donde el vino afloja las fronteras y la conversación se vuelve oficio. RECREAS reunió a un nutrido grupo de guionistas hispanoamericanos entre los que nos encontrábamos. Y, aunque nunca habíamos hablado, sabíamos del recorrido del otro. Los créditos, que el resto no siempre lee, funcionan para nosotros como un idioma común: no hacen falta presentaciones, apenas un gesto. En algún momento, casi como un reflejo aprendido, nos prometimos hacer algo juntos. Lo dijimos sin solemnidad, como se dicen esas promesas que a veces son pura cortesía o un deseo que no llegará a concretarse.

Pero volvimos a coincidir, casi sobre las fiestas de fin de año, en un paradisíaco parador de La Mancha, convocados como tutores junto a otros guionistas. Afuera, el paisaje parecía detenido; adentro, las ideas circulaban con velocidad. Entre una devolución y otra, retomamos aquella frase. Esta vez no sonó a fórmula: había una intuición, una leve certeza. Dijimos “hagámoslo” con menos distancia, como si ya supiéramos que algo de eso iba a suceder.

En enero, ya cada uno en su hemisferio —yo en pleno verano en la playa, él sorprendido por una inesperada nevada en Madrid— apareció una oportunidad difusa, casi una botella lanzada al mar. Dudamos lo justo. Después, nos pusimos a escribir.

Y pasó algo que no siempre pasa: las ideas fluyeron, nos reímos mucho, discutimos lo necesario. El resultado fue una mezcla viva de los dos mundos. Y en ese cruce, inesperadamente, algo propio.

Esther Feldman